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Il bestiario contemporaneo: antropologia del safari

9 settembre 2012 - di Cristina Cenci

Walt Disney plasma e alimenta l’immaginario contemporaneo sugli animali con la stessa intensità dei bestiari nel medioevo. L’animale, anche il più selvaggio o lontano, diventa umano: ama, odia, soffre, gioisce, soprattutto parla, è portatore di una lezione, di una morale, di un significato, come nei bestiari.

Ma cerca il Re Leone il turista che si avventura in super costosi safari? Oppure vuole e vive un’esperienza diversa? Qual è l’immaginario dell’animale e della wilderness che caratterizza il safari?

Il safari turistico non si distingue molto dal safari di caccia, anche se i due pubblici amano percepirsi e rappresentarsi in modo antitetico e spesso antagonista.

A differenza dello zoo, ci si sposta nelle coordinate spaziali e temporali dell’animale: nella savana/foresta, all’alba o di notte.  Questo spostamento è fondamentale per percepire l’autenticità dell’esperienza rispetto ai parchi urbani. L’animale sfugge, si nasconde nelle aree più inaccessibili, occorrono ore per cercarlo, inseguirlo, individuarlo. Serve una guida, un mediatore locale che conosca il territorio, le impronte, il linguaggio.

Nel momento in cui si raggiunge l’animale, apparentemente cambia tutto. Nel safari di caccia  si insegue  per uccidere, per appropriarsi di carne, potere, corna, pelli. Nel safari turistico si insegue per fotografare, anche se la luce è poca, anche se nella maggior parte delle foto non professionali il soggetto non è a fuoco, anche se l’animale si intravede e basta.  Tuttavia, il safari di caccia e il safari turistico mantengono in comune una caratteristica di fondo: la volontà di appropriazione dell’animale selvaggio, reale o in effigie che sia. La volontà o meno di infliggere la morte determina il vissuto diverso dell’appropriazione: il cacciatore si sente eroe, il turista si sente salvatore. Il fucile disgrega e annienta, la foto conserva, non tanto l’animale, ma il bestiario personale di chi ha superato la prova. Talvolta occorre una doppia appropriazione, come nell’Hemingway di Green Hills of Africa: la ricerca del Grande Kudu Maschio non si conclude con l’uccisione ma con la foto dell’animale ucciso. Il bestiario è personale ma anche pubblico, va condiviso, mostrato, sfoggiato. Non dice solo qualcosa a noi, deve dire qualcosa di noi agli altri.

L’appropriazione regala il senso di onnipotenza e invulnerabilità  di chi è sopravvissuto all’incontro con una forza estranea, feroce, primitiva, non umana. “L’istante del ‘sopravvivere’ è l’istante della potenza”, scrive Canetti in Massa e Potere. Il cacciatore che uccide o il turista che fotografa sono sopravvissuti alla bestia e e si sono impossessati della sua alterità potente.

Il safari turistico non si oppone al safari di caccia, lo trasforma in rituale e lo estende alle masse turistiche in cerca di identità e energie delle origini.

Il safari turistico offre una “commodified wilderness”. Il turista mette alla prova se stesso e  vive, in una situazione protetta, l’esperienza della paura e l’onnipotenza del sopravvissuto all’incontro con un’alterità selvaggia e primordiale.

Ci sono alcune condizioni perché l’esperienza riesca. L’animale deve essere grande e potenzialmente pericoloso.  Il safari senza “big five” e senza un maschio, paradigma della bestia, non è un safari, è una passeggiata nella natura, che ha valenze completamente diverse. Nello stesso tempo, il carattere rituale del percorso richiede che l’incontro con la bestia sia regolato e protetto. Si usano jeep alte, lontane dal terreno “nemico”; spesso il ranger ha  il fucile e accompagna il turista costantemente anche all’interno del lodge;  in molti casi i bambini non sono accettati o hanno percorsi speciali. La distanza rispetto al territorio dell’animale e il mediatore armato garantiscono la percezione di autenticità dell’evento, e, al tempo stesso,  proteggono e rassicurano: delineano il confine tra caccia e rituale di caccia, tra rischio e messa in scena del rischio.  

Ma non è tutto così semplice e l’esperienza del turista può diventare più ambivalente.

Spesso le riserve sono recenti (20, 10 anni), nascono in territori prima agricoli e si scontrano con l’immaginario della wilderness del turista: ci sono i pali della luce, strade asfaltate e luci delle città a pochi passi dal leone, che quasi sempre dorme più che ruggire o cacciare. C’è la middle-upper class locale che trascorre i week-end nei lodge di lusso per godersi il design e  gli chef ed è indifferente, o quasi, al fascino della wilderness. Parla al cellulare mentre il ranger cerca le tracce, fa rumore, chiacchiera, come fosse al mare. Tutto questo rischia di incrinare l’esperienza, di riportare lo spettro dello zoo, del domestico, dell’urbano.

Cos’ha visto allora il turista, la forza selvaggia dell’animale o un animale in una gabbia un po’ più grande e senza sbarre? La fotografia può risolvere il dilemma: può infatti ignorare il contesto e restituire all’animale l’alterità immaginata. Con un’ironia. Scrivo nel mio diario: “la notte, dopo i safari o anche nei giorni successivi, mi è successo di sognare gli animali, il leone, il rinoceronte, i big five insomma. Però non erano nella savana, erano da noi e non in uno zoo. Servivano ai tavoli, oppure invadevano Capri. Ma non erano cattivi. Io mi stupivo e un po’ avevo paura lo stesso, soprattutto dei coccodrilli a Capri, anche se erano in qualche modo domestici…”. In un’inversione rispetto all’esperienza dell’appropriazione, emerge la paura che l’animale si impossessi del nostro spazio o che non l’abbia mai lasciato, a metà tra un essere minaccioso e una presenza amica.

Nella percezione del turista, l’animale del safari oscilla tra l’alterità “mostruosa” catturata dalla fotografia e l’animale fintamente pericoloso che è in realtà parte  del nostro spazio, come lo zoo. I gorilla nei letti di albergo e i rinoceronti sul parquet delle belle foto oniriche di Mikel Uribetxeberria raccontano bene queste rappresentazioni ambivalenti.

 

Quale che sia l’esperienza, una volta delegata alla foto la funzione di “prova” del safari, al ritorno a casa il turista rivede volentieri il Re leone insieme ai bambini e si riconcilia facilmente con il bestiario occidentale di massa.

Non a tutti però riesce questa uscita dalla wilderness.

C’è un contrappunto tragico al safari, sia esso turistico o di caccia: la foto che uccide, non l’animale, ma il fotografo che lo ha inseguito per giorni, mesi, anni.

Nel film documentario Grizzly man del 2005, Werner Herzog ricostruisce la storia di Timothy Treadwell. Americano di Long Island, con un passato di droghe e di fallimenti professionali come attore, Timothy trova rifugio in Alaska, con gli orsi della Katmai Peninsula. Ogni estate, per 13 anni, osserva e documenta il comportamento dei grizzly: più di 100 ore di filmati. Nel 2003 viene divorato dagli orsi insieme alla fidanzata.

Diversa nel percorso, ma simile nell’esito, la storia del fotografo naturalista giapponese Michio Hoshino, ucciso da un orso bruno in Siberia.

In entrambi i casi,  il fotografo si fa vittima sacrificale attraverso un codice di appropriazione inverso rispetto al fotografo cacciatore. Si impossessa in modo finale ed “eterno” dell’animale e della wilderness, facendosi divorare, diventando un tutt’uno con l’alterità primitiva e naturale.  Questo anelito fusionale è stato ben colto a Sitka, in Alaska, dove Michio Hoscino è  stato trasformato in totem insieme al suo animale totemico e all’apparecchio fotografico, l’ombelico che li ha uniti. 

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