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L’informe, nuvole, sputi e altre macchie sul muro

27 ottobre 2020 - di enrico pozzi

A proposito di Adolfo TURA, Breve storia delle macchie sui muri. Veggenza e anti-veggenza in Jean Dubuffet e altro Novecento, Monza, Johann & Levi, 2020

Le macchie sul muro sono figlie del caso. Non si fanno ‘apposta’ macchie sul muro. Non sono opere,  non hanno autore. O meglio, hanno autori involontari, qualche volta umani, spesso molteplici, altre volte processi naturali, fenomeni senza padrone, incidenti di varia natura. Sono residui di cose avvenute chissà quando, imperfezioni, sovrapposizioni casuali, reperti caotici di progetti incompiuti, rovine. Il vento, il sole, la pioggia, chi pulisce, chi passa, ognuno lascia la sua traccia e costruisce e modifica la macchia. Per finire, le macchie sul muro sono macchie, l’imperfetto, lo sporco, l’impuro, l’ibrido.

Nella sua breve Vita di Piero di Cosimo, Vasari lo descrive un essere di confine, “uomo più tosto bestiale che umano”, cultore del caos come prodotto informe della “natura”:  “Non voleva che le stanze si spazzassino, voleva mangiare all’ora che la fame veniva, e non voleva che si zappasse o potasse i frutti dell’orto, anzi lasciava crescere le viti et andare i tralci per terra, et i fichi non si potavono mai, né gli altri alberi, anzi si contentava veder salvatico ogni cosa come la sua natura, allegando che le cose d’essa natura bisogna lassarle custodire a lei senza farvi altro.” Della “natura” lo affascinavano le emanazioni singolari e casuali, ciò “che la natura fa per istranezza et accaso di molte volte; e ne aveva un contento et una satisfazione che lo furava tutto a sé stesso.”  Qui intervengono gli sputi e le nuvole: “Fermavasi tallora a considerare un muro, dove lungamente fusse stato sputato da persone malate e ne cavava le battaglie de’ cavagli e le più fantastiche città e più gran paesi che si vedesse mai; simil faceva de’ nuvoli de l’aria.”

Sputi e nuvole. Nel 1922 Stieglitz comincia a fotografare nuvole dalla sua casa sul Lake George. Inizia la serie degli Equivalents, macchie informi che possono stare per qualsiasi ‘cosa’ uno voglia vederci. Ma la sperimentazione visiva di Stieglitz sottolinea una proprietà fondamentale. Per poter esistere come ‘macchie’ polimorfe, occorre innanzitutto che esistano come ‘macchie’ nel confine di una inquadratura. Vanno ‘astratte’ dal loro contesto e collocate in un frame cognitivo capace di isolarle come frammento autonomo rispetto ad una realtà indifferenziata e illimitata, dunque impossibile da vedere. Solo dopo questa costruzione di un limite formale, di una forma contenitore, la ‘macchia’ si manifesta e si espone allo sguardo più o meno visionario del vedente. L’informe si dà grazie ad una forma che lo definisce informe. In sé l’informe non è un fenomeno ma un noumeno, ineffabile, indescrivibile e invisibile.

Alfred STIEGLITZ, Equivalent, 1931

 

Alfred STIEGLITZ, Equivalent, 1925

 

Alfred STIEGLITZ, Equivalent, 1925

L’informe è mentalmente possibile solo tramite un  confine. Per la ‘cosa’ tridimensionale, per es. una ‘scultura’, il confine è ciò che la avvolge, o che lo sguardo del vedente sceglie per avvolgerla: l’aria, un contenitore materiale, una nicchia, un rapporto figura/sfondo, una forma allusa, un nome o quant’altro. Per tutta la vita Roger Caillois ha raccolto pietre con ‘macchie’. Queste ‘macchie’ si presentavano come ‘disegni’, intarsi bidimensionali o bassorilievi definiti da un loro limite o ‘contorno’ rispetto alla pietra, o dal confine della pietra stessa. Solo grazie a questa cornice, Caillois poteva ‘vedere’ fantasmagorie specifiche capaci di avere un nome. Senza una ‘frontiera’, le macchie delle sue pietre sarebbero rimaste un illimitato punctum della terra intera.

Dalla collezione di Roger CAILLOIS

 

Dalla collezione di Roger CAILLOIS

 

Adolfo Tura salta questo prerequisito cognitivo o percettivo della macchia sul muro. Il suo Veggente ‘vede’ la macchia come metamorfosi – meglio, come morphing – in modo miracoloso e inspiegabile, per una sorta di attitudine intrinseca dell’artista a destrutturare e ricomporre un informe che gli si dà in partenza come tale, o che dissolve egli stesso da ‘cosa’ in informe. Gli manca la percezione della ‘cornice’ e dunque la tensione del percorso che va dalla cornice alla cosiddetta ‘veggenza’, il metodo di questa veggenza.

Nella sua Lettre du voyant il diciassettenne Rimbaud aveva definito proprio il metodo: “Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.” Tura non menziona Rimbaud. Preferisce partire da Dalí e dalla ‘paranoia’. Ma quello proposto da Dalí già nel 1930 è il “metodo paranoico-critico”, non la sola ‘paranoia’, peraltro intesa non come categoria clinica ma come ‘pensiero delirante’. ‘Critico’ implica un processo mentale controllato, una procedura cognitiva sistematica diretta verso un fine, appunto un ‘metodo’.

Dalí lo indica nel paragrafo introduttivo del suo “Poema paranoico” Metamorfosi di Narciso (1937), uno strumento per ‘vedere’ il quadro omonimo: ” regarde[r] pendant quelque temps, avec un léger recul e une certaine ‘fixité distraite’ la figure hypnotiquement immobile de Narcisse”. Fissità distratta, “l’attenzione liberamente fluttuante” che per Freud, insieme alle libere associazioni, doveva essere lo stato mentale dello psicoanalista durante la seduta, all’interno della sua ‘cornice’, il setting come quadro cognitivo e emozionale che favorisce l’accesso all’altrimenti inafferrabile inconscio, la polimorfa ‘macchia sul muro’ dentro di noi.

Non miracolosa Veggenza, ma razionale lavoro di un metodo paradossale, rigorosa ascesi della disattenzione: questo fa esplodere il significante ‘macchia’ in una caotica pluralità di significati. Di questo non ho trovato traccia nella prima parte del libro di Tura, dove la “facoltà paranoica” è sempre citata senza l’altro termine-chiave: ‘critica’, appunto il ‘metodo paranoico-critico’.

In realtà Tura opera senza una definizione operativa di ‘macchia-sul-muro’, cos’è, quali sono le sue caratteristiche specifiche, in che modo è diversamente informe, cosa le dà una collocazione propria nella vasta area dell’Informe percettivo e creativo.  Tura intreccia di continuo due prospettive diverse: ‘vedere’ forme nell’informe della macchia, produrre ‘cose’ che abbiano la ricchezza proteiforme della macchia. Il Veggente e l’Autore non fanno lo stesso lavoro. Si può essere l’uno senza essere l’altro, come gli esempi citati dimostrano. La destrutturazione di un frammento delimitato di realtà può nascere da un gioco, per es. dalla invenzione di un modo casuale di combinare elementi della realtà in un’opera (serendipity creativa). In questo caso, il cosiddetto Veggente viene dopo, quando ‘vede’ ciò che è accaduto e in qualche modo lo riconosce  dotato di senso e di piacere ‘estetico’, e talvolta gli dà un nome, il titolo. Altre volte invece il Veggente rimane tale, gli basta passare attraverso la macchia verso fantasmagorie nascoste, e questo gusto della ‘scoperta’, della ‘interpretazione o della invenzione gli è sufficiente senza che debba farsi autore.

Macchia sul muro, New York, 10th Av at 28th St

La seconda parte del libro sconta la debolezza concettuale della prima. Per dirla con le parole dell’autore, la ‘Veggenza’  aumenta’ la densità di senso di una ‘cosa’ come una  ‘macchia-sul-muro’. Esisterebbe invece nell’arte contemporanea un orientamento diverso che mira a ridurre questa densità – l’Antiveggenza. In questa prospettiva, la  ‘macchia-sul-muro’ si allontana dalle macchie sui muri e diventa il modello e il punto d’arrivo di un indebolimento o dissolvimento artistico di una ‘cosa’. L’Antiveggenza di Tura non è il contrario della Veggenza. Le figure pseudo-incerte di Bonnard non scompaginano la realtà. Le Textures e le Barbe di Dubuffet non indeboliscono percettivamente ciò che il titolo prescrive di vedere. L’Antiveggente non opera una “privazione di senso” contrapposta all’eccesso di senso che caratterizzerebbe il Veggente. Anzi le strategie dei presunti Antiveggenti ci sembrano astute manovre per produrre appunto di nuovo eccesso di senso., un poco come il non finito aggiunge un sovrappiù di forza al finito.

Detto questo, un libro curioso. Non è all’altezza della sua presunzione paradigmatica, ma aiuta a guardare con occhio rispettoso e ricco le macchie sul muro, quelle vere. (enrico pozzi)

 

Jean DUBUFFET, Texturologies VII

Egli del continuo stava rinchiuso, e non si lasciava veder lavorare, e teneva una vita da uomo più tosto bestiale che umano. Non voleva che le stanze si spazzassino, voleva mangiare all’ora che la fame veniva, e non voleva che si zappasse o potasse i frutti dell’orto, anzi lasciava crescere le viti et andare i tralci per terra, et i fichi non si potavono mai, né gli altri alberi, anzi si contentava veder salvatico ogni cosa come la sua natura, allegando che le cose d’essa natura bisogna lassarle custodire a lei senza farvi altro. Recavasi spesso a vedere o animali o erbe o qualche cosa, che la natura fa per istranezza et accaso di molte volte; e ne aveva un contento et una satisfazione che lo furava tutto a sé stesso. E replicavalo ne’ suoi ragionamenti tante volte, che veniva talvolta, ancor che è se n’avesse piacere, a fastidio. Fermavasi tallora a considerare un muro, dove lungamente fusse stato sputato da persone malate e ne cavava le battaglie de’ cavagli e le più fantastiche città e più gran paesi che si vedesse mai; simil faceva de’ nuvoli de l’aria. dl continuo stava rinchiuso, e non si lasciava veder lavorare, e teneva una vita da uomo più tosto bestiale che umano. Non voleva che le stanze si spazzassino, voleva man

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