Pagine finali del fascicolo 1/2025 di Frontiere della psicoanalisi sulla paranoia. Rossana Lista narra après coup il significato delle 300 pagine precedenti. Le prime righe:
« Oggi riflettere sulla paranoia non è solo un compito psicoanalitico: è una necessità storica. La paranoia non appare più confinata ai margini della patologia individuale; essa permea la discussione pubblica globale, come forma di percezione, come modalità di interpretazione degli eventi, come stile della reazione collettiva. Le grandi questioni contemporanee […] si articolano in una grammatica paranoica: non si tratta solo di registrare paure ma di riconoscere una logica: quella che scorge dietro ogni trasformazione è una minaccia invisibile, un nemico diffuso, un’intelligenza ostile che trama. […] Riflettere sulla paranoia … non significa più soltanto interrogare un sintomo ma comprendere una postura culturale, una modalità del vivere e del pensare che segna la nostra epoca ».
E subito dopo cita la categoria dello «stile paranoide» anticlinico e metapsicopatologico proposta da Hofstadter.
Quasi perfetto, salvo tre problemi.
Il primo: di quello che Lista propone non c’è
Il fascicolo di Frontiere della Psicoanalisi sulla paranoia è una occasione perduta. Purtroppo.
La ‘cosa’ |paranoia| deborda impietosamente i confini in cui si cerca di contenerla. Modalità del pensiero. Forma dell’argomentazione. Trama di illimitate narrazioni. Modello di organizzazione sociale. Principio di cosmogonie, di religioni e di sacro che si crede ateo. Frame ideologico. Agente storico. Strumento politico. Ineguagliabile procedura di mobilitazione collettiva. Vettore operativo della fame di infliggere e subire sofferenza e morte. Assioma costitutivo di microrelazioni e di rapporti intimi. Matrice dinamica di emozioni, affetti, comportamenti, processi inconsci di individui e transindividuali. Struttura di percezioni che allucinano realtà. E quant’altro.
Affrontare questa ‘cosa’ dovrebbe chiamare simultaneamente a raccolta almeno alcune di queste prospettive, ciascuna con pari dignità. Non accade quasi mai. La |paranoia| rimane solo paranoia e perde la la sua domanda di senso complesso.
Questo accade anche alla paranoia di FRONTIERE. In apertura e qua e là, con cautela, si afferma l’attualità storica della paranoia, la sua pervasività. Addirittura le prime tre parole del fascicolo sono “La vita collettiva….”.
A Roma, il 4 dicembre, Palazzo Barberini, nella stupenda Sala del Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona.
Ci eravamo associati con entusiasmo. Usciamo dai due giorni di lavori con reazioni contraddittorie. Per quello che abbiamo trovato, per quello che ci è mancato. E per la nostra insistente fiducia.
Abbiamo trovato un tema tanto potente quanto debordante – L’immagine-narciso, in ovvia risonanza con il controverso Narciso di Caravaggio, presente due sale più in là. Una partecipazione numerosa, fedele e attenta. Un clima di passaggio generazionale, con tre generazioni di studiosi, universitari, aspiranti universitari, qualche free lance, dove i più giovani tendevano quasi alla mezza età, come è tipico da noi. Una comunità in apparenza piuttosto consolidata, con il piacere di ritrovarsi per ‘fondarsi’ e con molti che si chiamavano per nome. Un ethos piuttosto condiviso – l’estetica dell’Immagine come Arte. Quadri di riferimento teorici e approcci metodologici che si intuivano a volte lontani, ma educatamente tenuti fuori da conflitti. La polemica ironica contro le Consulte – ma che sono? – e contro le dinamiche dei ‘concorsi’. Una piacevolezza complessiva, aiutata da una organizzazione generosa.
Ci aspettavamo uno spazio associativo capace di aggregare, tenere insieme e incrociare in modo fertile la pluralità di quanto in Italia insegue per strade diverse il VISUS, ovvero la cultura visuale. Di uno spazio di questo tipo sentiamo intensamente il bisogno. Il ‘visuale’ eccede ad ogni momento i singoli linguaggi, frame, corporazioni universitarie o parauniversitarie, le discipline e le loro consorterie. Speravamo in una vocazione ‘ibrida’, disordinata, disposta a cercarsi sui confini e a correrne i rischi.
Questo non lo abbiamo trovato, salvo in qualche affioramento marginale. ‘Cultura’ per noi rimanda necessariamente a una dimensione sociale, antropologica, letteraria, sonora/musicale, corporea, medica ecc, di rapporto cognitivo e pratico con la ‘realtà’. Ci aspettavamo epistemologia, filosofia, sociologia, psicologia sociale e individuale, psicopatologia, antropologia ‘culturale’, etnologia, musicologia e suono, neuroscienze, semiotica, storia non événementielle, storia dei corpi e dei loro cortocircuiti, politica, forme del potere, il digitale e tant’altro. Non subito: questa è una associazione che sta nascendo! Non tutto: sarebbe stata una aspettativa magica, superare barriere e steccati che neanche i migliori riescono a lasciarsi dietro le spalle. Ma almeno un po’, almeno come parte evidente e forte del progetto.
(Ecco, il progetto. Quale è? L’assemblea fondativa è stata gradevole e unanime. Ma verso quali obiettivi? Abbiamo sentito dire di organizzare altri incontri, come questo, e come L’indisciplina delle immagini del 2024. Basta? Forse spetta al nuovo Direttivo elaborare un progetto ‘forte’. Vedremo.)
Tornando a ‘cultura’. Un paio di volte Lévi-Strauss. Una volta McLuhan. Una volta Nietzsche. Quattro o cinque volte Lacan e lo stadio dello specchio. Freud sul narcisismo. A memoria non molto altro. Il sistema dei riferimenti è stato largamente verticale e disciplinare. Ha trionfato il ‘dettaglio’, ma troppo spesso senza quello che dal ‘dettaglio’ conduce al Dio di Flaubert e di Warburg, cioè un quadro teorico ampio e problematizzante, vettore della dialettica e delle risonanze complesse che ogni quadro teorico tende a portare con sé. Per noi non “addetti ai lavori”, mancava l’aggancio, il metalivello. Si rimaneva a volte annoiati, a volte divertiti e anche colpiti dalla intelligenza di quello che ascoltavamo/vedevamo. Poi veniva il so what, la sensazione degli exercises in futilities in cui si rifugiano (non)corporazioni e discipline affaticate. Anche e ancor di più tra i più ‘giovani’, a volte intellettualmente prudenti e senza ‘visione’. Con alcune eccezioni, per fortuna.
Ci sono stati momenti di respiro più ampio. Pinotti con l’immersione e le allusioni al concetto di ‘soglia’ che dell’immersione è sostanza e precondizione. Victor Stoichita con le vicissitudini della percezione e delle sue ‘allucinazioni’ intorno alla gitana e all’anello rubato/non rubato ne La buona ventura di Caravaggio. Soprattutto Gallese, il vero non-addetto, con le indagini sperimentali intorno al cosiddetto ‘narcisismo primario’ freudiano esplorato nello stadio di vita in cui dovrebbe trionfare, il feto nel ventre materno. Quel Gallese che più di ogni altro ha saputo gestire con ricchezza duttile il rapporto con la psicoanalisi partendo da una definizione circoscritta di narcisismo, mentre per tutto il convegno narcisismo è stato un po’ tutto e di tutto, fino al puro e semplice rispecchiamento in qualcosa.
Uscendo, ci siamo chiesti: rinnoviamo l’iscrizione per il 2026? Sì, assolutamente. Il ‘visus’ è un luogo geometrico in cui si esprime la poliedricità dell’attività umana, e della sua ‘estetica’. L’Associazione Studi di Cultura Visuale VISUS saprà avvicinarsi via via alla densità ibrida di questo luogo? A giudicare da quello che vediamo sul sito e dalle biografie dei soci, siamo fiduciosi e forse certi. VISUS è questo suo convegno-assemblea di fondazione, ma è anche molto di più.
Auguri!
Dunque New York puzzava. Non dappertutto e non con la stessa forza. Puzzava a macchie, stabile, densa e calda qua e là. Altrove solo alito intermittente, un richiamo improvviso del ventre al ventre che irrompeva a tradimento nella purezza igienica del cemento e del vetro. Questo negli anni 60 e 70, prima che il corpo della puttana sfatta venisse ridotto a ragione, all’inodore dei “frozen desires” disincarnati nel denaro, nella disciplina dei corpi e nell’imprigionamento “tolleranza zero” del crimen-merda, come da etimologia.
Il vertice della puzza stava nella Zona. Vari spazi di New York erano delegati ad attrarre con la puzza e a gestire la puzza. Alcuni erano piccoli luoghi simbolici disseminati per comunità ristrette, come la Factory di Warhol e le sue molte varianti. Altri erano schegge di quartieri, come il rettangolo 40a-44a Strada a Times Square. Solo uno era in modo pieno e esemplare la Zona: la striscia dei Piers, i moli abbandonati lungo la punta di Manhattan, sullo Hudson e sulla East River. […]
Nella sua rappresentazione estrema, la Zona è il luogo geometrico dell’Eros illimitato e il luogo sociale dell’orgia. Qui trova spazio tutto ciò che là fuori, nel nomos, non è consentito. Qui il corpo può vivere una sua libertà oniroide, l’adulto può mettere in scena il suo bambino «polimorfo perverso», il desiderio può seguire percorsi proibiti, negati, insoliti, e talvolta fino all’ingresso nella Zona neanche sognati.
Per due decenni, tra il 1960 e il 1980, i Pier sono la Zona di Manhattan, e di molta New York. Situati verso la punta dell’isola
IL CORPO ALLA PROVA DELLA SEMIOTICA. LA SEMIOTICA ALLA PROVA DEL CORPO. Sei incontri seminariali presso il Dipartimento di Filosofia e Scienze della Formazione dell’Università di Torino. Dal 4 febbraio al 21 maggio 2026. Su testi, autori e temi di grande rilievo: l’efficacia simbolica in Lévi-Strauss (con Carlo Severi); il sintomo e il suo statuto semiotico in Barthes, Bauer e Sebeok; Il disagio in Fontanille; Judith Butler; Gianfranco Marrone; Claudio Paolucci (su Nati Cyborg).
Il titolo condensa la reciprocità inesauribile della sfida euristica tra corpo e semiotica.
Referente: Lexia, la rivista internazionale del Centro Interdisciplinare di Ricerca sulla Comunicazione (CIRCe), diretta da Ugo Volli, con Massimo Leone come coordinatore redazionale. Peer-reviewed (come si fa ad avere il coraggio di non esserlo?). Fertile e a volte ironico sarebbe il confronto con la serie precedente del 1993-1998.
Incontri in presenza e in streaming (via webex). Programma e altri dettagli qui: https://lexia.to.it/seminari-di-semiotica-2/
Retrospettiva alla Tate Modern, purtroppo terminata alla fine di agosto.
Leigh Bowery. Nato in Australia, poi a Londra dal 1980. Potente protagonista della Dark London, fino alla sua morte per AIDS nel dicembre 1994. Corpo totale. Non solo carne, e cose fatte alla carne, come tanti e poi tanti body artist. Ma carne, pelle, seconde terze e n-pelli, colori, vestiti (una parola ben povera per dire di questa ‘cose’ in cui prolungava la costruzione pubblica e privata della sua carne), acconciature, maschere, costumi, protesi, l’interno del corpo espulso fuori attraverso tutti i fori possibili. Senza i pallidi limiti di un genere. Uomo-donna-uomo. Bambino, adulto. Amante, partoriente, partorito, penetrato&penetrante, esibito&esibente. Diafano alla messa in scena illimitata di sé stesso. Fluido, malinconicamente e timidamente fluido nella sua condanna a dare scandalo. Epater le bourgeois come destino, ma con il bourgeois da épater che era poi sempre lui e solo lui. In questo senso, poteva sembrare un epigono degli Azionisti viennesi. Ma diversamente da loro sembrava non prendersi sul serio. Prevaleva non il tetro testimone immersivo della brutalità della realtà, ma il trickster divertito (forse) e divertente (forse), un clown della carne addobbata per la sorpresa altrui.
Performer, sempre più estremo e più solo sulla scena. Imprenditore. Instancabile creatore di apparati e dispositivi di sé stesso. Fashion designer. Inventore e animatore di club dalla vita intensamente breve ( il Taboo at Maximus). Musicante. Modello: reciproco e denso il suo rapporto con Lucian Freud, che lo rappresentò in alcuni dei suoi quadri più importanti. In ogni caso influente vedette, con spettatori stakeholder della moda e delle performing arts sia londinesi che globali: Alexander McQueen, Boy George, John Galliano, Nan Goldin, Michael Clark ecc. Copiato. Imitato senza successo.
Un esempio di ‘performance’: arriva sulla scena, enorme (era fisicamente imponente), conciato come una nota drag queen internazionale, grandi abiti gonfi. Un paio di minuti di cose consuete, poi si stende in posizione da partoriente. Dall’ampio abito emerge, come se venisse partorita, una donna piccola rattrappita sul suo corpo con le gambe piegate e la testa nascosta nel pube di Leigh (è la donna sua abituale partner di scena che poi sposerà poco prima di morire). Con lei fuoriscono sangue e stringhe di salsicce. Leigh taglia a morsi il ‘cordone ombelicale’ e prende in braccio il ‘neonato’. Salutano il pubblico ed escono di scena. Il tutto dura 6 minuti. Repellente e affascinante quanto basta.
Un Io-corpo arcaico e insieme post moderno, un agglomerato di eterogenei che sintetizza identità altrimenti tra loro incompatibili, un ossimoro di carne lontano dagli appagamenti rassicuranti della bellezza. Brutto, osceno, repulsivo, fuori norma, grottesco, alla rovescia. Bachtin redux, il Carnevale come luogo geometrico di sé stessi.
Leigh Bowery che si esibisce ballando. Un filmato di 38”.
Etimi in prossimità
La pelle è il rivestimento più esterno del corpo di un vertebrato. Nei mammiferi e in particolare nell’essere umano, è l’organo più esteso. Per- ché si chiama così? La derivazione etimologica da termini latini e panromanzi quali pellis, pèllem, della Grecia antica quali epipoles e pelós, il corso pèlmà, e l’analogia con l’irlandese e basso tedesco pell, ci ricon-ducono all’azione dello stendere/si, ai sostantivi argilla, suola, pianta del piede, superficie. Pelwe in lituano è la pellicola dell’uovo. In indi, la radice Pal- sta per copertura.
Per indicare la pelle si usa anche la parola ‘cute’, dal latino cutis, a sua volta dal greco antico kytos, ovvero la membrana-involucro continuo che riveste tutto il corpo con funzione prevalentemente protettiva, di secrezione, tattile e sensitiva, in corrispondenza delle sue cavità e aperture naturali comunicanti con l’esterno. Dal latino cutis deriva anche il rumeno cute= ruga, piega.
Le definizioni anatomiche della pelle, come quella del vocabolario Treccani alla voce ‘cute’, indicano che la pelle risulta costituita di due di- verse strutture fondamentali: «una esterna (epidermide), di natura epiteliale, il cui strato superficiale, più o meno spesso, è formato da sostanza cheratinizzata (strato corneo); e una profonda (derma o corion), di natura connettivale, contenente, a seconda delle regioni del corpo, follicoli piliferi (con annesse ghiandole sebacee) e numerose strutture sedi della sensibilità tattile, pressoria, termica e dolorifica.» (TRECCANI, s.d.).
Negli intrecci semantici tra le varie lingue, se togliessimo dal termine latino cutis le ultime due lettere ‘i’ e ‘s’, avremmo la parola inglese cut, che in italiano vuol dire ‘taglio’, generatasi dall’antico termine norvegese kytja, assai vicino al greco kytos (pelle) e skytos (pelle lavorata, cuoio).
La questione linguistica intorno alla parola pelle si fa interessante, poiché, in inglese, pelle viene tradotto con skin, termine anch’esso derivato dall’antico norvegese skinn (pelle animale, pelliccia), a sua volta dalla radice proto-indoeuropea sek, che significa appunto ‘tagliare’, probabilmente per il fatto che la pelle animale veniva comunemente tagliata per essere poi utilizzata come indumento a copertura del corpo, o stesa su una superficie dove distendersi e coricarsi.
Arte della pelle
L’arte della pelle è probabilmente antica quanto i primi Sapiens. Sottende il desiderio dell’essere umano di manipolare la superficie del proprio corpo per definire se stesso agli altri, determinando così un senso di appartenenza a un gruppo, a una casta, a una famiglia, a una tribù. Alterare la pelle sottende la tensione di modificare il proprio aspetto per attualizzare un’immagine ideale di se stessi e comunicarla agli altri per riabitare il mondo, oppure concretizzare su di sé astrazioni immaginarie. Le pratiche ritualistiche (un tempo sovente a carattere iniziatico) esercitate direttamente sulla pelle, la condizionano e ne assumono il co trollo per riformarla. Tatuaggi, piercing (forare), branding (marchiare), scarificazioni, ancoraggi dermici, tagli, inserzioni sottocutanee, dipinture del corpo, sono trattamenti che hanno origini assai lontane e come scopo quello di riqualificare l’identità del soggetto che si sottopone a tali pratiche per decretare il separarsi da uno stato precedente e aggregarsi a nuove appartenenze.
Dal 1960 in poi, questo tipo di interventi sulla pelle viene classificato come Body art, un insieme di operazioni performative radicali che assumono la pelle come materia prima del fare artistico. (Vergine, 1974).
Le donne, per le quali l’immagine corporea nella contemporaneità è così sessualmente oggettivata che si carica di ansie e paure, iniziano a usare la propria pelle come tele tridimensionali. La imbrattano di visco- sità, vernici, sangue, viscere e feci in eventi performatici dal vivo e opera- zioni artistiche video e fotografiche. La Body Art sembra quasi diventare
Nei territori della tecnologia come in quelli della performance, si tentano letture di senso su futuri che non possediamo ancora perché devono ancora arrivare, o che forse sono già qui, ma non sono distribuiti in modo uniforme. Quando il discorso tecnologico confluisce nel pensiero pratico, le distinzioni tra realtà e performance si dissolvono. I concetti costitutivi per comprendere come l’innovazione tecnologica influenzi i soggetti e gli approcci alla performance vengono rinegoziati.
Performer come ORLAN, avvalendosi dell’implantologia e della chirurgia plastica, e Stelarc, con applicazioni prostetiche, nanotecnologie, incursioni nella robotica e scienza computazionale, danno un nuovo impulso alla performance art negli ultimi due decenni del XX secolo. Il medium non è più solo il messaggio (McLuhan). Diventa l’opera stessa nel momento in cui la tecnologia s’impossessa della carne per ritrasmetterla dal mondo esperienziale dell’artista a quello della realtà condivisa.
ORLAN, ovvero la reincarnazione
All’inizio degli anni 90, l’artista francese ORLAN compie un potente atto radicale sul proprio corpo per cambiare il suo aspetto fisico in modo permanente. Si sottopone a una serie di nove interventi di chirurgia estetica, trasmessi via satellite come una live-streaming performance, La Réincarnation de Sainte ORLAN (1990-1993).
Le reincarnazioni vanno lette come performance metamorfiche per ricreare il sé attraverso atti deliberati di alienazione e riposizionamento politico. L’artista usa il viso e il corpo come strumenti duttili per attivare un processo trasformativo di identità diasporica. Questo processo scuote le certezze comuni e contrasta una società repressiva che etichetta il comportamento dell’artista come controverso e trasgressivo nei confronti della normatività.
Trasmettendo telematicamente in tempo reale le sue operazioni chirurgiche, il viso di ORLAN risulta perturbante. Suscita ansia e disagio, ma anche sentimenti di empatia e alleanza. L’artista mette in atto un’operazione che confonde apparenza, presenza e manifestazione con l’abisso dell’esistenza umana. Lo esorcizza per consentire riflessioni più confortanti: l’atto artistico radicale è voltarsi e tornare con insistenza al bivio di partenza, per non ossificarsi in luoghi dove l’unica soluzione possibile è la progressiva auto-disintegrazione.
Ogni intervento chirurgico dell’artista francese sul suo viso
Francesco Dimitri, Never the wind, Londra 2022, Titan Books, 319 pp., £ 8.99
Non è vero che i ciechi vedono di più.
A quasi 13 anni Luca Saracino diventa progressivamente cieco. Questo evento catastrofico catalizza nei suoi genitori una svolta radicale. Decidono di andare alla ricerca di un nuovo inizio. Lo vedono là dove inizia ogni possibilità di vedere. Con l’ingenuità cieca di chi vede, si dirigono verso l’origine, il punctum dal quale ogni realtà si dirama e la realtà sembra poter essere riscritta. Tornano in Puglia, nella masseria di famiglia, vicino al mare. Sono portatori superficiali della razionalità metropolitana
