Il corpo sfidato e sfidante nell’atto estetico. Molte voci diverse esplorano questo confine impervio del corpo e della sua ricerca di senso.
A Torino, un ciclo di incontri dove la semiologia cerca sé stessa con l’alibi del corpo, e mette alla prova i limiti della sua capacità di gestire il senso.
Un’altra serie de GLI INCONTRI SUL SENSO organizzati dal Centro Interdisciplinare di Ricerca sulla Comunicazione (CIRCe) e dalla rivista LEXIA: https://lexia.to.it/incontri-sul-senso/ . Il curatore di questa serie è il poco stancabile Gabriele Marino.
Qui sotto il programma. Il primo incontro è già avvenuto, ma tutti gli incontri saranno disponibili anche in registrazione.
Retrospettiva alla Tate Modern, purtroppo terminata alla fine di agosto.
Leigh Bowery. Nato in Australia, poi a Londra dal 1980. Potente protagonista della Dark London, fino alla sua morte per AIDS nel dicembre 1994. Corpo totale. Non solo carne, e cose fatte alla carne, come tanti e poi tanti body artist. Ma carne, pelle, seconde terze e n-pelli, colori, vestiti (una parola ben povera per dire di questa ‘cose’ in cui prolungava la costruzione pubblica e privata della sua carne), acconciature, maschere, costumi, protesi, l’interno del corpo espulso fuori attraverso tutti i fori possibili. Senza i pallidi limiti di un genere. Uomo-donna-uomo. Bambino, adulto. Amante, partoriente, partorito, penetrato&penetrante, esibito&esibente. Diafano alla messa in scena illimitata di sé stesso. Fluido, malinconicamente e timidamente fluido nella sua condanna a dare scandalo. Epater le bourgeois come destino, ma con il bourgeois da épater che era poi sempre lui e solo lui. In questo senso, poteva sembrare un epigono degli Azionisti viennesi. Ma diversamente da loro sembrava non prendersi sul serio. Prevaleva non il tetro testimone immersivo della brutalità della realtà, ma il trickster divertito (forse) e divertente (forse), un clown della carne addobbata per la sorpresa altrui.
Performer, sempre più estremo e più solo sulla scena. Imprenditore. Instancabile creatore di apparati e dispositivi di sé stesso. Fashion designer. Inventore e animatore di club dalla vita intensamente breve ( il Taboo at Maximus). Musicante. Modello: reciproco e denso il suo rapporto con Lucian Freud, che lo rappresentò in alcuni dei suoi quadri più importanti. In ogni caso influente vedette, con spettatori stakeholder della moda e delle performing arts sia londinesi che globali: Alexander McQueen, Boy George, John Galliano, Nan Goldin, Michael Clark ecc. Copiato. Imitato senza successo.
Un esempio di ‘performance’: arriva sulla scena, enorme (era fisicamente imponente), conciato come una nota drag queen internazionale, grandi abiti gonfi. Un paio di minuti di cose consuete, poi si stende in posizione da partoriente. Dall’ampio abito emerge, come se venisse partorita, una donna piccola rattrappita sul suo corpo con le gambe piegate e la testa nascosta nel pube di Leigh (è la donna sua abituale partner di scena che poi sposerà poco prima di morire). Con lei fuoriscono sangue e stringhe di salsicce. Leigh taglia a morsi il ‘cordone ombelicale’ e prende in braccio il ‘neonato’. Salutano il pubblico ed escono di scena. Il tutto dura 6 minuti. Repellente e affascinante quanto basta.
Un Io-corpo arcaico e insieme post moderno, un agglomerato di eterogenei che sintetizza identità altrimenti tra loro incompatibili, un ossimoro di carne lontano dagli appagamenti rassicuranti della bellezza. Brutto, osceno, repulsivo, fuori norma, grottesco, alla rovescia. Bachtin redux, il Carnevale come luogo geometrico di sé stessi.
Leigh Bowery che si esibisce ballando. Un filmato di 38”.
Iniziamo da un brano che esprime, con notevole potenza espressiva e con ricchezza di dettagli, lo statuto ambiguo della pelle: confine labile e perturbante fra interno ed esterno del corpo. È un brano tratto dalla sontuosa epopea biblica di Thomas Mann, Giuseppe e i suoi fratelli, e si riferisce al protagonista nella sua fase di adolescente, altra posizione liminale:
Creature come te sono un inganno fugacemente splendente sull’orrore che si nasconde sotto la superficie di ogni carne. Ma nemmeno la pelle, questo involucro (Haut und Hülle), con le esalazioni dei suoi pori, con il sudore dei suoi peli, è cosa davvero molto appetitosa: basta che tu la scalfisca un poco, e subito ne schizza fuori la broda salata, di un rosso provocante, e più si penetra nell’interno e più cresce il disgusto e non c’è altro che budellame e puzza (Gekröse und Gestank). Ciò che è bello e leggiadro dovrebbe essere bello e leggiadro anche all’interno, e solido e di nobile materia, non ripieno di viscidume e sozzura (…). Allora ti devi contentare di immagini…O la vita è un inganno, o lo è la bellezza. Tutt’e due unite non le puoi trovare nella realtà.
Risuona in questo brano la visione apollinea che vuole mantenere il più possibile integro e incontaminato il confine della pelle; è l’estetica neoclassica di Winckelmann che prediligeva infatti i corpi di efebi e an- drogini, e che impronta un celebre capolavoro di Mann, La morte a Venezia. Questa visione ha numerose rifrazioni nel costume e nella moda contemporanei, se si pensa alla pratica sempre più diffusa della depi- lazione maschile, o, nell’ambito dell’immaginario gay, alla figura molto amata del twink, dal corpo glabro e adolescenziale, anche se non manca una corrente opposta, che valorizza all’estremo il pelo, quella degli orsi. Thomas Mann era profondamente attratto dal mondo di Dioniso, che prevede nei suoi riti lo smembramento dell’unità del corpo (lo sparag- mos), e quindi anche la violazione del confine della pelle. Questo è mol- to chiaro nel sogno di Gustav von Aschenbach ne La morte a Venezia, in cui l’orgia e il rito dionisiaco annullano tutti i confini fra io e gruppo, gioventù e vecchiaia, individuale e sociale; la pelle viene forata e leccata prima che la violenza della lacerazione si sposti sul mondo animale:
Erano fuori di sé, avevano la schiuma alle labbra, si eccitavano a vicenda toccandosi con gesti erotici, fra risa e gemiti; si conficcavano a vicenda i pungoli nella carne, e leccavano il sangue dalle membra (stießen die Sta- chelstäbe einanander ins Fleisch und leckten das Blut von den Gliedern). Ma ormai il sognatore era con loro, in loro, e apparteneva al dio straniero. Sì, erano lui stesso quando si scagliarono sugli animali per dilaniarli e ucciderli, e ne divorarono pezzi fumanti; e quando sul suolo muschioso e scompigliato iniziò, come offerta al dio, un’unione sessuale priva di limiti. E la sua anima assaporò il piacere e il furore del decadimento.
Anche in Giuseppe e i suoi fratelli compare il momento distruttivo: Giu-seppe viene violentemente aggredito dai suoi fratelli, e la sua pelle splen- dida e sgargiante viene violata, tagliata, ricoperta di sangue:
Giaceva sulle braccia legate, la nuca affondata nell’erba, le ginocchia sol- levate, le costole che si alzavano e abbassavano rapidamente, tutto pesto e contuso. Sul corpo, che la rabbia dei fratelli aveva coperto di bava e su cui si appiccicavano musco e polvere, scorreva in rivoli serpeggianti il rosso succo che sgorga dalla bellezza quando se ne ferisce la superficie (der rote Saft, der der Schönheit entquillt, wenn man ihre Oberfläche verletztz). L’occhio non ammaccato cercava pieno di terrore i suoi assassini, e ogni tanto si chiudeva convulsamente.
Thomas Mann ci permette dunque di individuare due modelli opposti con cui viene tematizzata la pelle, che hanno come paradigma mitico l’ambivalenza di Dioniso fra creazione e distruzione:
Etimi in prossimità
La pelle è il rivestimento più esterno del corpo di un vertebrato. Nei mammiferi e in particolare nell’essere umano, è l’organo più esteso. Per- ché si chiama così? La derivazione etimologica da termini latini e panromanzi quali pellis, pèllem, della Grecia antica quali epipoles e pelós, il corso pèlmà, e l’analogia con l’irlandese e basso tedesco pell, ci ricon-ducono all’azione dello stendere/si, ai sostantivi argilla, suola, pianta del piede, superficie. Pelwe in lituano è la pellicola dell’uovo. In indi, la radice Pal- sta per copertura.
Per indicare la pelle si usa anche la parola ‘cute’, dal latino cutis, a sua volta dal greco antico kytos, ovvero la membrana-involucro continuo che riveste tutto il corpo con funzione prevalentemente protettiva, di secrezione, tattile e sensitiva, in corrispondenza delle sue cavità e aperture naturali comunicanti con l’esterno. Dal latino cutis deriva anche il rumeno cute= ruga, piega.
Le definizioni anatomiche della pelle, come quella del vocabolario Treccani alla voce ‘cute’, indicano che la pelle risulta costituita di due di- verse strutture fondamentali: «una esterna (epidermide), di natura epiteliale, il cui strato superficiale, più o meno spesso, è formato da sostanza cheratinizzata (strato corneo); e una profonda (derma o corion), di natura connettivale, contenente, a seconda delle regioni del corpo, follicoli piliferi (con annesse ghiandole sebacee) e numerose strutture sedi della sensibilità tattile, pressoria, termica e dolorifica.» (TRECCANI, s.d.).
Negli intrecci semantici tra le varie lingue, se togliessimo dal termine latino cutis le ultime due lettere ‘i’ e ‘s’, avremmo la parola inglese cut, che in italiano vuol dire ‘taglio’, generatasi dall’antico termine norvegese kytja, assai vicino al greco kytos (pelle) e skytos (pelle lavorata, cuoio).
La questione linguistica intorno alla parola pelle si fa interessante, poiché, in inglese, pelle viene tradotto con skin, termine anch’esso derivato dall’antico norvegese skinn (pelle animale, pelliccia), a sua volta dalla radice proto-indoeuropea sek, che significa appunto ‘tagliare’, probabilmente per il fatto che la pelle animale veniva comunemente tagliata per essere poi utilizzata come indumento a copertura del corpo, o stesa su una superficie dove distendersi e coricarsi.
Arte della pelle
L’arte della pelle è probabilmente antica quanto i primi Sapiens. Sottende il desiderio dell’essere umano di manipolare la superficie del proprio corpo per definire se stesso agli altri, determinando così un senso di appartenenza a un gruppo, a una casta, a una famiglia, a una tribù. Alterare la pelle sottende la tensione di modificare il proprio aspetto per attualizzare un’immagine ideale di se stessi e comunicarla agli altri per riabitare il mondo, oppure concretizzare su di sé astrazioni immaginarie. Le pratiche ritualistiche (un tempo sovente a carattere iniziatico) esercitate direttamente sulla pelle, la condizionano e ne assumono il co trollo per riformarla. Tatuaggi, piercing (forare), branding (marchiare), scarificazioni, ancoraggi dermici, tagli, inserzioni sottocutanee, dipinture del corpo, sono trattamenti che hanno origini assai lontane e come scopo quello di riqualificare l’identità del soggetto che si sottopone a tali pratiche per decretare il separarsi da uno stato precedente e aggregarsi a nuove appartenenze.
Dal 1960 in poi, questo tipo di interventi sulla pelle viene classificato come Body art, un insieme di operazioni performative radicali che assumono la pelle come materia prima del fare artistico. (Vergine, 1974).
Le donne, per le quali l’immagine corporea nella contemporaneità è così sessualmente oggettivata che si carica di ansie e paure, iniziano a usare la propria pelle come tele tridimensionali. La imbrattano di visco- sità, vernici, sangue, viscere e feci in eventi performatici dal vivo e opera- zioni artistiche video e fotografiche. La Body Art sembra quasi diventare
Zombie Boy Skin
Il video promozionale del fondotinta Dermablend della Vichy si apre con il modello canadese Rick Genest1 che mostra alla telecamera il proprio petto nudo. Mantenendo lo sguardo fisso in macchina il modello applica una crema su un dischetto struccante e inizia a strofinare con decisione la propria pelle all’altezza dello sterno; l’incarnato viene cancellato lasciando intravedere al suo posto uno strano colorito grigiastro. Poco dopo, guardando sempre in macchina, Genest prende un piccolo asciugamano, applica nuovamente la crema e massaggia il proprio viso. Tolto l’asciugamano, il suo volto appare trasformato in quello di un te- schio, con gli occhi scavati, il cranio aperto, i due emisferi cerebrali ben in evidenza, la mandibola scarnificata che disegna un lungo ghigno magnetico quanto inquietante. Da questo momento in poi, il video mostra in fast motion il processo di make-up a cui è stato sottoposto il modello. Una equipe di truccatori applica copiosamente il Dermablend sul corpo di Genest; ma le immagini accelerate e montate all’inverso restituiscono piuttosto una suggestiva spoliazione epidermica: la pelle rosea viene scorticata lasciando emergere un’altra pelle totalmente tatuata raffigurante le sembianze di uno zombie. I dettagli anatomici di ossa, mem- bra, vene, arterie, intervallate da simboli (il “biohazard” nello sterno) e parole (“zombie” nel bicipite sinistro), lasciano affiorare l’effigie di un cadavere ossuto con la pelle a brandelli in più parti. Basta conoscere il reale aspetto di Genest (fig. 1) per comprendere il gioco illusionista a cui punta il video e comprendere il senso ironico del claim “Dermablend può cambiarti la vita” che appare in chiusura. Infatti, per via dei tatuaggi cadaverici che gli coprivano interamente il corpo, Genest era conosciuto nel mondo dello spettacolo e della moda con il soprannome “Zombie Boy”.
Quello che il video del Dermablend mostra in apertura – il petto nudo e uniformemente roseo di Genest – appare allora il risultato finale di una lunga a pervasiva applicazione cosmetica, la cui efficacia normalizza temporaneamente l’aspetto di “Zombie Boy”. La pubblicità insiste molto sulla spettacolarità del suo tatuaggio, esibendolo attraverso uno smascheramento ambiguo, il cui risultato è la rivelazione finale delle corrispondenza tra la pelle cadaverica e la pella “autentica”. L’oscillazione tra l’umano e lo zombie mostrato nel video illustra la capacità della pelle di divenire una superficie di proiezione
Nei territori della tecnologia come in quelli della performance, si tentano letture di senso su futuri che non possediamo ancora perché devono ancora arrivare, o che forse sono già qui, ma non sono distribuiti in modo uniforme. Quando il discorso tecnologico confluisce nel pensiero pratico, le distinzioni tra realtà e performance si dissolvono. I concetti costitutivi per comprendere come l’innovazione tecnologica influenzi i soggetti e gli approcci alla performance vengono rinegoziati.
Performer come ORLAN, avvalendosi dell’implantologia e della chirurgia plastica, e Stelarc, con applicazioni prostetiche, nanotecnologie, incursioni nella robotica e scienza computazionale, danno un nuovo impulso alla performance art negli ultimi due decenni del XX secolo. Il medium non è più solo il messaggio (McLuhan). Diventa l’opera stessa nel momento in cui la tecnologia s’impossessa della carne per ritrasmetterla dal mondo esperienziale dell’artista a quello della realtà condivisa.
ORLAN, ovvero la reincarnazione
All’inizio degli anni 90, l’artista francese ORLAN compie un potente atto radicale sul proprio corpo per cambiare il suo aspetto fisico in modo permanente. Si sottopone a una serie di nove interventi di chirurgia estetica, trasmessi via satellite come una live-streaming performance, La Réincarnation de Sainte ORLAN (1990-1993).
Le reincarnazioni vanno lette come performance metamorfiche per ricreare il sé attraverso atti deliberati di alienazione e riposizionamento politico. L’artista usa il viso e il corpo come strumenti duttili per attivare un processo trasformativo di identità diasporica. Questo processo scuote le certezze comuni e contrasta una società repressiva che etichetta il comportamento dell’artista come controverso e trasgressivo nei confronti della normatività.
Trasmettendo telematicamente in tempo reale le sue operazioni chirurgiche, il viso di ORLAN risulta perturbante. Suscita ansia e disagio, ma anche sentimenti di empatia e alleanza. L’artista mette in atto un’operazione che confonde apparenza, presenza e manifestazione con l’abisso dell’esistenza umana. Lo esorcizza per consentire riflessioni più confortanti: l’atto artistico radicale è voltarsi e tornare con insistenza al bivio di partenza, per non ossificarsi in luoghi dove l’unica soluzione possibile è la progressiva auto-disintegrazione.
Ogni intervento chirurgico dell’artista francese sul suo viso
rené magritte, LE VIOL (1934-1945)
la vecchia giovane Baubo dagli occhi-seno
seni di maschio
occhio capezzolo in erezione
Medusa scudo occhio pietrificante
DALL-E e l’occhio capezzolo spermatozoo
/1 il performer è assente
avevamo idea né tantomeno potevamo prevedere, fino a qualche mese fa, di come diventare o doverci trasformare per forza di cose in internet-based performance artists. Per poter continuare a lavorare ci siamo, nostro malgrado, consegnati alla rete nel tentativo di dar forma al vuoto che si viene a creare quando una pratica artistica come la nostra, la body-based performance art, è privata del suo mezzo principale, la materia prima che la
definisce e la caratterizza
quello del
così come quello dello
per le misure adottate dai governi nel tentativo di arginare la diffusione del coronavirus, tutti gli eventi pubblici di arte dal vivo vengono cancellati. Le date non sono più valide.
Gli spazi istituzionali, alternativi e privati da cui emergono le pratiche di performing arts vengono improvvisamente
chiusi diversamente regolamentati anche snaturati
nell’attesa di essere ridefiniti altrimenti
quello che è successo è stato una cesura, un’interruzione, una sorta di frattura mobile (più che una pausa), provocando una sorta di “spostamento”. Come quando nella terminolo- gia medico-chirurgica un fattore accidentale provoca la se- parazione delle parti di un organo funzionante fino a pochi
momenti prima
creando appunto una
disfunzionalità
o, come accade in geologia, quando una fessura, un taglio o
Francesca Fini / Cyborg Fatale (2011 – 2021), a cura di Bruno Di Marino, Milano 2021
Questo libro è la presa d’atto di una compulsione alla metamorfosi e all’anamorfosi tramite una creatività artistica avida di ogni mezzo possibile.
L’artista è Francesca Fini, 51 anni, romana. Cyborg Fatale copre gli ultimi 10 anni della sua attività. Viene da dire: della sua vita, tanto è totale e senza resti il percorso che viene raccontato.
La prima cosa che colpisce è la quantità di lavoro svolto. Chi abbia avuto a che fare con Francesca ha sentito la tonalità ascetica del suo modo di fare arte, la devozione a creare senza soste né stanchezze, letteralmente giorno e notte, con una attenzione ossessiva a ogni dettaglio anche minimo, sotto il segno di una autarchia che vuole gestire da sola tutta la scena. Anche quando altri vengono coinvolti, sembrano marginali, semplici protesi
E’ morto ieri a New York Vito Acconci, 77 anni, poeta, video e body artist, performer, architetto, instancabile sperimentatore.
Il più grande.
Solo gli Azionisti viennesi reggono il confronto. La maggior parte degli altri fanno figura di stanchi imitatori, macchiettisti, o puri e semplici gigioni.
Ero a New York nel gennaio 1972, alla Sonnabend Gallery di Chelsea, mentre era in corso Seedbed: nudo, sotto un falso pavimento, Acconci si masturbava senza fine blaterando in un microfono fantasie sessuali sui visitatori. Indimenticabile messa in scena e in atto di un desiderio tanto illimitato quanto inutile.
Il video qui:
